Alfred Hičkok je umeo da natera publiku da strepi zbog nečega što još nije videla, da očekuje opasnost pre junaka na ekranu i da oseti nasilje koje se zapravo nije ni dogodilo pred kamerom. Njegova najveća veština nije bila u tome da pokaže strah, već da ga preseli u um gledaoca.
„Verujem da užas treba staviti u um publike, a ne nužno na ekran“, govorio je za BBC 1964. godine.
Do tada je već snimio filmove kao što su Vrtoglavica, Psiho i Ptice i izgradio ugled „majstora neizvesnosti“. Ali, iza tog nadimka nije stajao samo osećaj za filmsku režiju. Hičkok je gotovo opsesivno proučavao način na koji publika reaguje: koliko dugo napetost može da traje, kada treba dati informaciju, kada je sakriti, koliko straha gledalac može da podnese i u kom trenutku mora da oseti olakšanje.
„Njegova umetnost bila je, zapravo, umetnost upravljanja očekivanjima“ piše filmska kritika.
Publika mora da zna dovoljno da bi se plašila
Hičkok nije verovao da je iznenađenje isto što i neizvesnost. Ako bomba eksplodira bez upozorenja, publika će se prepasti. Ali, ako gledaoci znaju da se bomba nalazi ispod stola, a ljudi koji sede za njim to ne znaju, svaka sekunda razgovora postaje nepodnošljiva.
Upravo je tu gradio ono što bi se danas moglo nazvati psihologijom pažnje.
Gledaocu je davao dovoljno informacija da može da predvidi opasnost, ali ne i dovoljno da zna kako će se situacija završiti. Time publika prestaje da bude pasivni posmatrač. Počinje da učestvuje, da računa vreme, traži izlaz, upozorava junaka u sebi i emocionalno reaguje mnogo pre nego što se nešto stvarno dogodi.
U filmu Ptice iz 1963. taj princip je prikazan gotovo školski. Melani, koju igra Tipi Hedren, sedi kraj školskog igrališta i puši dok se iza nje na sprave postepeno spušta sve veći broj vrana. Kamera naizmenično prikazuje njeno lice i ptice. Ona ne zna šta se događa. Publika zna.
Upravo u toj razlici nastaje napetost.
Hičkok je sebe poredio sa „čovekom koji upravlja ranom verzijom rolerkostera“. Njegov posao je, kako je govorio, „da proceni koliko prvi pad može biti strm i gde će publika vrisnuti“. Ali granica je bila važna. Ako ode predaleko, zadovoljstvo nestaje.
Cilj nije bio da gledalac izađe iz bioskopa traumatizovan. Cilj je bio da izađe uzbuđen.
Hičkok je to nazivao svojevrsnim „zadovoljstvom privremenog bola“: publika pristaje na neprijatnost straha ako zna da će na kraju dobiti emocionalno olakšanje.
Jednom je tu granicu, prema sopstvenom priznanju, pogrešno procenio. U filmu Sabotaža iz 1936. dečak putuje Londonom noseći paket, ne znajući da se u njemu nalazi bomba sa vremenskim mehanizmom. Gledaoci znaju za bombu. Hičkok je produžavao sekvencu, pokazivao dečaka, paket i satove koji otkucavaju poslednje minute. Napetost je rasla upravo onako kako je želeo.
Ali, onda je bomba eksplodirala i ubila dečaka. Publika nije dobila očekivano olakšanje.
Hičkok je kasnije tu odluku nazvao „lošom tehnikom“ i rekao da takvu grešku više nije ponovio. Shvatio je da kontrola emocija publike podrazumeva i neku vrstu nepisanog dogovora: režiser može da ih vodi veoma blizu ivice, ali ne sme svaki put da ih gurne preko nje.
Želeo je da publika više zamišlja
Jedna od Hičkokovih najvećih tajni bila je upravo u onome što je odbijao da pokaže.
Pošto je karijeru započeo dvadesetih godina prošlog veka, u eri nemog filma, naučio je da priču gradi slikom. Kamera kod njega nije samo beležila događaj. Ona je govorila publici šta treba da primeti, odakle treba da posmatra i u kom trenutku treba da shvati da se nešto promenilo.
Sam je dao nekoliko primera iz svojih radova. U Prozoru u dvorište kamera zumira prsten i pokret ruke, zatim lice čoveka koji shvata da je primećen. Dijalog nije potreban. Publika u tom trenutku već zna da su likovi u opasnosti.
U filmu Sever-severozapad široki kadrovi prvo pokazuju potpuno otvoren pejzaž. Kada avioni počnu da napadaju Rodžera Tornhila, koga igra Keri Grant, gledaoci već znaju ono što je najvažnije: nema mesta za skrivanje.
U Vrtoglavici je koristio tada revolucionarnu kombinaciju kretanja kamere i zuma kako bi publika fizički osetila dezorijentaciju i strah glavnog junaka.
Hičkok je želeo da gledalac oseća isto što i lik a ne samo razume šta se događa.
„Nigde ta tehnika nije toliko uspešno primenjena kao u sceni pod tušem u filmu Psiho. I ta scena je jedna od najslvnijih filmskih scena“ piše kritika BBC-ja.
„Brza montaža, nož u pokretu, lice prestravljene Merion Krejn, voda i prodorni zvuk violina Bernarda Hermana stvaraju osećaj ekstremnog nasilja. Ali kamera zapravo ne prikazuje nož koji ulazi u telo niti eksplicitne prizore kakve publika misli da je videla.“
Hičkok je namerno smanjivao količinu fizičkog nasilja na ekranu i povećavao nasilje u mašti posmatrača.
„Prebacivao sam ga sa filma u njihove umove“, objašnjavao je. To je možda i najprecizniji opis njegove tehnike. Najveći specijalni efekat nalazio se u glavi publike. Hičkok je bio majstor kontrole – nije upravljao samo događajima na ekranu, upravljao je mestom na kojem gledalac stoji u odnosu na njih.
Od čoveka bez televizijskog lica do brenda
Hičkokova karijera trajala je 60 godina, stvorio je više od 50 filmova. Prvi scenario napisao je sa 22, a prvi film režirao sa 25 godina. Radio je najpre u Britaniji i Nemačkoj, zatim otišao u Hollywood i postao jedan od retkih režisera čije je ime publici bilo gotovo jednako važno kao imena filmskih zvezda.
Za to nije bila zaslužna samo režija.
„Hičkok je vrlo rano razumeo moć ličnog brenda, mnogo pre nego što se taj izraz koristio na današnji način. Vodio je sopstvenu televizijsku emisiju, pojavljivao se u kratkim cameo ulogama u svojim filmovima i od svog prepoznatljivog profila, tamnog humora i britanskog nastupa napravio gotovo zaseban medijski lik. Publika je odlazila da gleda „Hičkokov film“, što je samo po sebi postalo žanrovska odrednica“ pišu autori sajta koji se bavi životom i radom Alfreda Hičkoka.
Jedno od njegovih najduhovitijih pojavljivanja bilo je u filmu Čamac za spasavanje iz 1944, čija se radnja odvija gotovo u potpunosti na čamcu usred okeana. Pošto nije mogao jednostavno da prođe kroz kadar kao u drugim filmovima, pojavio se na fotografiji u novinskom oglasu za mršavljenje, prikazan kao „pre“ i „posle“.
Iza te pažljivo građene javne slike postojao je čovek čija je privatna i profesionalna biografija kasnije postala predmet brojnih polemika. Bio je u braku sa Almom Revil više od pola veka. Ona nije bila samo njegova supruga već i važna profesionalna saradnica, scenaristkinja i montažerka.
Novija istraživanja ponovo otvaraju rasprave o njegovoj složenoj ličnosti, odnosima sa glumicama i posebno tvrdnjama Tipi Hedren. Biografi ni danas nisu složni oko toga gde prestaje pažljivo konstruisana ličnost za javno prikazivanje, a gde počinje stvaran čovek.
Ali njegova filmska veština nije predmet spora. Uticaj se vidi kod autora kao što su Stiven Spilberg ili Kristofer Nolan dok mnoge tehnike koje je koristio danas predstavljaju osnovni jezik trilera.
Tajna uspeha nije bila novac
Kada su Hičkoka jednom pitali šta je, zapravo, smisao svega – novac, moć ili uticaj – odgovor nije imao mnogo veze sa statusom.
Govorio je o radu, o korišćenju uma, talenta i iskustva. Ali je izdvojio i problem koji, kako je smatrao, sa godinama postaje sve teži: kako izbeći kliše. Možda se upravo tu nalazi jedno od objašnjenja njegove dugovečnosti.
Hičkok nije verovao da uspeh daje dozvolu da se već pronađena formula beskonačno ponavlja. Što je više znao o filmu, izazov je postajao veći – kako da znanje ne pretvori u rutinu.
Bio je poznat po izuzetno detaljnom planiranju. Film je često unapred postojao u njegovoj glavi gotovo kadar po kadar, zbog čega je samu fazu snimanja ponekad doživljavao kao manje uzbudljiv deo procesa. Prava kreativnost događala se ranije – u konstruisanju reakcije koju će kadar proizvesti.
To je bio njegov način rada: ne prepustiti emociju slučaju.
Strah je projektovao.
Neizvesnost je merio.
Olakšanje je tempirao.
A pažnju publike tretirao kao nešto što mora da zasluži svakim sledećim kadrom. Tako je govorio o svojim tehnikama.
A sreća? Suprotno od filmova
Možda je najzanimljiviji segment rada Alfreda Hičkoka činjenica da je čovek koji je profesionalni život proveo proizvodeći strah, nelagodu, sumnju i napetost sreću opisivao kao gotovo potpuno odsustvo tih emocija.
Za njega je sreća bila „čist horizont“. „Ništa destruktivno na putu. Nikakva svađa. Nikakva mržnja. Nikakav nerešen sukob koji zauzima mentalni prostor“ rekao je intervjuu za BBC.
Govorio je da ne podnosi svađe i napetost među ljudima, da mržnju smatra uzalud potrošenom energijom i da ga oštra reč bliske osobe može povrediti danima. Kada se te negativne emocije uklone, objašnjavao je, put ispred čoveka postaje čist i može da se okrene stvaranju.
To je za njega bila sreća.
U drugom intervjuu svakodnevnu verziju sreće opisao je još jednostavnije: doći kući oko šest sati, zateći suprugu, zajedno popiti piće i sedeti u kuhinji dok ona priprema večeru. Čovek koji je milionima gledalaca ubrzavao puls nalazio je zadovoljstvo u tome da se ništa dramatično ne događa.
Možda je i to deo objašnjenja njegovog uspeha. Hičkok je vrlo precizno razumeo razliku između emocija koje ljudi žele da iskuse u umetnosti i onih koje žele da žive. Na filmu im je davao opasnost bez stvarne opasnosti, bol koji će proći, strah iz kojeg će moći da izađu, a zatim i olakšanje. U životu je tražio suprotno: mir, predvidljivost, odsustvo konflikta i dovoljno čist prostor da može ponovo nešto da stvori.
Alfred Hičkok je znao da publika ne dolazi u bioskop samo da vidi priču. Dolazi da nešto oseti. A on je tačno znao kada treba da je uplaši, kada da je pusti da diše i kada da joj konačno dozvoli da se nasmeje od olakšanja.
